Buscar este blog

Mostrando entradas con la etiqueta Caja de Herramientas. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Caja de Herramientas. Mostrar todas las entradas

10/6/20

Calculadora de palabras para una novela

Mary Robinette Kowal


La autora estadounidense de fantasía y ciencia ficción Mary Robinette Kowal construyó una pequeña ecuación que le permite conocer la extensión aproximada de palabras que podría tener una novela. Dependiendo de la cantidad de elementos estructurales que la componen.

Ls=((C+L) *750)*1.5Mq
El total de palabras (Ls) proyectado de la novela corresponde a la cantidad de personajes (C) más lugares (L), multiplicados por 750; y esto multiplicado por 1,5 veces la cantidad de elementos MACE* incorporados en la historia (Mq).

Yo la uso desde hace algunos años. Es "personalizable" según las características de cada autor. Por ejemplo en mi caso multiplico personajes+lugares por 870.

Para hacer más fácil su uso para ustedes, armé la calculadora estándar en una pequeña herramienta Web que pueden usar a continuación.

Proyección de palabras de tu novela

Cantidad de palabras proyectadas de tu novela: 0

Cantidad de MACEs de tu novela: 1
(selección múltiple)

Cantidad de personajes de tu novela: 1

Cantidad de lugares de tu novela: 1



Cantidad de personajes en la novela. Son los personajes que comparten escenas en la narración.

Cantidad de lugares de tu novela. Son los escenarios relevantes donde transcurre la historia. Es importante porque cada nuevo lugar relevante exige un ejercicio de descripción extra que aumenta el número de palabras.

MACE. Son los ámbitos sobre los que se construye la historia.

Espero que te sea útil. 

24/10/19

Publicar tu eBook con Draft2Digital



Para publicar y distribuir tu libro en formato ebook en los mercados internacionales, necesitas tres cosas:

  1. Tu texto formateado en Google Drive.
  2. Una portada de tamaño estándar para libro electrónico.
  3. Una cuenta en Draft2Digital*.
*Actualmente, prefiero D2D por sobre Smashwords u otras plataformas, porque hace mi vida mucho más simple al momento de publicar.

Vamos por parte. En todo el proceso a continuación, yo demoro alrededor de media hora.

1. Tu texto formateado en Google Drive

Esto es bien fácil. Construyes el Google Docs de la manera más limpia y simple posible.

En la primera página colocas la imagen de portada. Solitaria, centrada. Modifica el tamaño para que sea consistente con la altura de la hoja. Revisa el formato en el punto 2.

En la segunda página colocas el título de la obra, y lo marcas con Title. Nombre del autor, lo marcas con Subtitle. Y debajo pones la información de copyright con formato Normal.

Para dividir el ebook en hojas separadas, por ejemplo, separar la página de portada de la página con el título, debes hacer un salto de página. Esto se logra con Ctrl+Enter. Hazlo también con los capítulos o secciones de tu libro.

Cada título de cuento o nombre de capítulo, lo marcas con Heading 1.

Si tienes alguna subsección, la marcas con Heading 2 y Heading 3 según corresponda. Esto es útil en los ebooks de no-ficción.

Puedes agregar imágenes o ilustraciones. Procura que la imagen tenga 72 DPI y que no sea más grande en píxeles que lo que realmente se ve en la pantalla.

No le pongas un índice. No es necesario.

El texto puede ser justificado.

Cuando tu libro esté listo, descarga una copia en formato DOCX.

2. Una portada de tamaño estándar para libro electrónico

El tamaño del archivo JPG debe ser 1600 píxeles de ancho y 2560 píxeles de alto y 72 DPI (o PPI, píxeles por pulgada). 

Recomiendo que le pidas a una profesional que la diseñe. No uses ilustraciones o imágenes bajadas de internet, la mayoría tiene copyright y si te pones a plagiar el arte de otros, esa peste te va a perseguir por mucho tiempo. 

Mejor haz una portada original. Contrata alguien para que haga la ilustración. Podrás usar la misma imagen para construir el print-on-demand si es que planeas tener una versión impresa.

3. Una cuenta en Draft2Digital

ES GRATIS. Entra a Draft2Digital y crea una cuenta. Recomiendo que lo hagas con el mismo correo que usas para tu cuenta de PayPal. Y si no tienes una cuenta en PayPal, pues ve y hazte una.

No entraré en detalle de cómo configurar la cuenta de Draft2Digital. Pero es fácil y se hace una sola vez.

Al crear un libro nuevo, te pedirá el archivo que contiene el texto. Utiliza aquí el archivo DOCX que construiste previamente.

Junto con esto te pedirá una serie de datos propios del libro. Si no tienes un ISBN propio, D2D te puede proveer uno gratis.

En el paso siguiente te solicitará el archivo de la portada. Y te mostrará los encabezados de tu libro. Si ves un error aquí, es necesario que modifiques el Google Docs. 

Recomendación: asegúrate de que el nuevo archivo DOCX tenga un nombre diferente del anterior.

Si olvidaste poner una dedicatoria o datos del autor, D2D te da la oportunidad de hacerlo.

En el paso siguiente te muestra un preview del ebook. Verás que agregó automáticamente una Tabla de Contenidos. Si no lo hizo, tú lo puedes agregar con un solo clic. Además, puedes elegir algún formato gráfico para embellecer el libro electrónico.

En este paso también puedes descargar una copia del ebook, en formato epub, mobi y pdf. Yo utilizo estos archivos formateados para hacer otras versiones del e-book, los que regalo a booktubers y los que subo a otras plataformas.

En el paso siguiente te pregunta el precio (en dólares) y a cuáles retailer distribuirá el libro. Aquí yo elijo todos menos Kindle, porque prefiero tener ese canal separado. Pero puedes elegirlos todos y te ahorras una hora de formateo especial para Kindle.

Si no has tenido ningún problema con el proceso, puedes publicar tu libro electrónico y ya está.



D2D te da una página web con enlaces a todas las tiendas donde encuentras tu libro. Para que la uses en tu estrategia de promoción. La página web de mi obra literaria titulada «Furia de Estrellas» se encuentra en la siguiente ubicación: https://books2read.com/u/mVrWoM.


26/8/19

Hablemos de FOUNTAIN y por qué es perfecto para escribir guiones


Fountain te permite escribir guiones en cualquier editor de texto y en cualquier dispositivo. Debido a que es solo texto, es portátil y es "a prueba de futuro".
Uno de mis mayores dolores de cabeza al momento de escribir un guion era el formato. Dependiendo del software que uses, hay atajos de teclado o menús desplegables o iconos que te permiten seleccionar la cabecera de una escena, la acción, el diálogo… hay software más simples y amables que otros.

Pero en general la idea del formato siempre me ha molestado, porque es obligatorio. No existe un buen guion con mal formato. Si el formato está mal, no importa qué tan buena sea la historia, te lo rechazarán de inmediato.

Pues resulta que hay un grupo de entendidos que llevan años escribiendo guiones cinematográficos sin un software específico. Los escriben en el bloc de notas, en Word, en Google Docs, en una app del teléfono… y cuando llega el momento de presentarlo con un formato para cumplir con la rigurosidad de la industria van y lo pegan en algún software compatible. ¡Y paf!, listo, no hay que dar formato a nada; el software reconoce las cabeceras, la acción, los diálogos, los paréntesis, todo!!!

Este método de escritora se basa en código abierto y se llama FOUNTAIN.

La mayoría de los software especializados para la escritura de guion reconocen el formato y con solo copiar/pegar en ellos queda listo. Algunos son gratuitos y otros son pagados.

Formato

Si el texto comienza con INT o EXT y le sigue un espacio en blanco, Fountain automáticamente lo reconoce como una Cabecera. Incluso si está en minúsculas. Puedes forzar una cabecera que no cumpla con el estándar, agregando un punto al comienzo de la línea.

Un texto común y corriente, que no cumpla con alguno de los estándares de Fountain, automáticamente es reconocido como Acción.

Un texto en mayúsculas, seguido en la línea siguiente por texto o un paréntesis, es reconocido como Diálogo.

Las Transiciones terminan con TO: y en el caso de que se quiera forzar un texto como transición, hay que agregar el signo > al comienzo de la línea.

CUT TO:
EXT. BRICK'S POOL - DAY

Steel, in the middle of a heated phone call:

STEEL
They're coming out of the woodwork!
(pause)
No, everybody we've put away!
(pause)
Point Blank Sniper?

.SNIPER SCOPE POV

From what seems like only INCHES AWAY.  _Steel's face FILLS the *Leupold Mark 4* scope_.

>FADE TO BLACK
Cuando pegas el texto en un software compatible con Fountain (y digamos que la mayoría son compatibles), se ve así:


Hay maneras de marcar excepciones, por ejemplo al agregar un signo de exclamación ! al comienzo de una línea para que Fountain reconozca que «no es lo que parece». Por ejemplo, una línea de acción que comienza don el texto ext. debería escribirse !ext. para que no sea reconocido como una Cabecera.

Si quieren saber más acerca de las marcas estándar y los trucos para los usuarios más exigentes, visiten fountain.io.


16/10/18

El monomito de Campbell simplificado por Dan Harmon


Cuando pensamos en el Viaje del Héroe o monomito, imaginamos un círculo. Porque este tipo de historias son así, terminan donde comienzan y, si somos sinceros, nunca terminan.

Joseph Campbell en el Héroe de las Mil Caras desarrolló la idea del monomito en diecisiete estadios comunes a la gran mayoría de los mitos humanos.


Y tiempo después, Christopher Vogler condensó estos diecisiete estados en solo doce en su libro El viaje del Escritor, para ser utilizados en la construcción de historias acerca de héroes. Este es el modelo que conocemos hoy como Viaje del Héroe y que se ha utilizado hasta el aburrimiento en la industria audiovisual y de videojuegos.



A partir de estos modelos, el guionista Dan Harmond (conocido por su trabajo en Community y Rick and Morty) buscó alguna manera de interpretar el círculo manteniendo la simetría de los modelos anteriores, pero condensando aún más la estructura para alcanzar un grado de simpleza que le permitiera trabajar. Así fue que desarrolló su modelo de ocho estadios.

Con un enfoque de personaje NO HEROICO. Quita el peso del heroísmo clásico al personaje y nos permite desarrollarlo sin una pre-concepción de su propósito.





  1. Un personaje está en su zona de comfort,
  2. pero quiere algo.
  3. Entra en una situación desconocida,
  4. se adapra a ella,
  5. obtiene lo que quería,
  6. pagando un alto precio por ello.
  7. Regresa a su situación conocida,
  8. habiendo cambiado.

Es un patrón de descenso y retorno, sumergirse y emerger; similar a los conocidos Monomito y Viaje del Héroe. Harmon lo utiliza para construir un "embrión" de la historia, ya sea para un capítulo, una serie completa, o una escena incluso.

Dan Harmon comenta acerca de su estructura que no no es infalible, que hay veces en que no es aplicable por completo y estas excepciones representan un enfoque de estilo, no de estructura. Aún así, es una herramienta útil para enfrentar el proceso creativo.

El objetivo de esta herramienta es ayudar al autor a pensar en sus historias y personajes con mayor profundidad y detalle.

1. TÚ - Un personaje está en su zona de comfort

Se define el protagonista y el mundo. Según Harmon, la mejor manera de conectar a la audiencia con el protagonista es colocando al personaje en una situación en la que el público se pueda identificar.

2. NECESIDAD - pero quiere algo

Aquí se revela que el mundo "perfecto" del protagonista tiene algunos forados. Se explicita algo que el protagonista quiere, pero no posee. Puede ser un objeto, un macguffin, un estado mental, un conocimiento que el protagonista busque, desee o necesite.

3. IR - Entra en una situación desconocida

Aquí el concepto de la historia se pone en movimiento, la situación central y el conflicto resultante. El protagonista es desafiado, su mundo confortable es remecido.

4. BÚSQUEDA - se adapta a ella

El protagonista cae al agua y debe aprender a nadar o flotar; si no, se hunde.

5. ENCUENTRA - obtiene lo que quería

El protagonista descubre que al encontrar lo que quería, no ha resuelto el conflicto en el que se metió al entrar en la situación desconocida. Este punto es completamente opuesto al primero donde el personaje se sentía cómodo. Ahora protagonista debe encontrarse en la posición más incómoda posible.

6. TOMA - pagando un alto precio por ello

En este punto el protagonista tiene que sobrevivir al conflicto que aún no se resuelve.

7. REGRESO - Regresa a su situación conocida

Aquí el protagonista asciende hacia la situación familiar anterior. El conflicto aún no se resuelve. Y el objetivo está cerca.

8. CAMBIO - habiendo cambiado.

Aquí se resuelve el conflicto, con ayuda de los cambios en el protagonista y su situación general, o con ayuda del objeto o idea que buscaba en un comienzo.

Nota de 2025: cuenta la leyenda que Lukas estaba obsesionado con el libro «el héroe de las mil caras», y que escribió su película StarWars con este libro como principal guía. Pero la película no funcionaba, así que su mujer y editora de la película, la corrigió. Tanto fue el éxito de la película (resultado de la visión de Lukas + el genio de su esposa), que el señor Vogler usó Star Wars como modelo estructural para construir lo que conocemos como «el camino del héroe». Y muchos años después, Harmon usaría este camino del héroe y la filosofía narrativa KISHOTENKETSU, para armar su círculo de 8 pasos. 

14/7/17

Herramienta literaria para crear personajes (y mantenerlos alineados): GMC

GMC = Goal + Motivation + Conflict = Objetivo + Motivación + Conflicto


Esta es la herramienta que me ayuda con uno de mis principales problemas al escribir: mis personajes se mandan solos y la historia siempre, SIEMPRE, se sale de la ruta trazada. Es similar a otra herramienta que uso llamada "el Arco del Personaje" que es útil para construir la estructura de la historia (estructura general), mientras que el GMC sirve para construir al personaje (estructura específica).

No soy un obsesivo de las técnicas y fórmulas, al contrario, solo las uso cuando me veo en problemas y ésa es otra de las razones por las que me pierdo a mitad de un camino sin bifurcaciones... Lo que quiero decir, es que me gusta trazar la ruta de la historia de manera estructurada, conocer a mis personajes y entenderlos, y a partir de ahí construir todo lo que los rodea a medida que avanzo en la escritura.

Y es en ese proceso de descubrimiento orgánico de la historia que los personajes muestran su verdadero potencial y se me escapan. ¡Se escapan! Como si tuvieran vida propia, ay cómo te entiendo Stephen King. Y cuando intento controlarlos (a fuerza de edición y reescritura) ya es tarde, se vuelven falsos y acartonados.

GMC
Goal + Motivation + Conflict
Objetivo + Motivación + Conflicto


Hay dos maneras de usar esto. La primera es antes de comenzar a escribir la historia, incluso antes de estructurar la ruta de viaje, la escaleta, el logline, el monólogo, las preguntas de la historia... antes de hacer nada de eso, es imperativo conocer a los personajes. Los personajes son primero.

Pero si comenzaste a escribir y ya vas por la mitad y de pronto no sabes cómo seguir, es buena idea hacer este ejercicio con todos los personajes relevantes en tu historia y así la ruta hacia el final se irá iluminando con cada nueva definición.

Haz las siguientes preguntas a tu personaje:



  • ¿Qué es lo que quieres? (Objetivo)
  • ¿Por qué lo quieres? (Motivación)
  • ¿Qué te detiene? (Conflicto)


Tip 1: son preguntas relacionadas a un personaje específico, en torno a su arco del personaje; solo son aplicables a la historia general en lamedida que los actos del personaje afectan a su entorno y otros personajes.

Tip 2: es aplicable a todos los personajes que afectan la historia de alguna manera, solo si el personaje tiene una existencia que trasciende a ese acto con el que afecta la historia. O dicho de otra manera, no sirve en personajes que existen solo para decir algo muy importante y que luego desaparecen.

Tip 3: los conflictos pueden ser muy simples (personaje 1 discute con personaje 2 por música fuerte) o de vida o muerte (personaje 1 debe matar a personaje 2 para cruzar una puerta y personaje 2 debe matar a personaje 1 para que no cruce la puerta). Una historia donde todo es fácil, personajes acceden y aceptan y triunfan sin dificultad, no es una historia que valga la pena ser contada.

Peligro: confundir Objetivo con Motivación. Es impoetante separar qué quieren de por qué lo quieren. El objetivo es bastante simple en realidad, mientras que la motivación puede ser muy profunda y compleja y define cómo el personaje va a reaccionar ante el conflicto.

Ejemplos:


Luke Skywalker



  • ¿Qué es lo que quieres? (Objetivo) : ser un Jedi, como mi padre.
  • ¿Por qué lo quieres? (Motivación) : porque la fuerza es poderosa en mí y porque no tengo nada que perder.
  • ¿Qué te detiene? (Conflicto) : el imperio con su arma destructora de mundos.


Harry Potter (y el Prisionero de Azkaban)



  • ¿Qué es lo que quieres? (Objetivo) : encontrar a Sirius Black y hacer justicia.
  • ¿Por qué lo quieres? (Motivación) : porque traicionó a mis padres y a sus amigos.
  • ¿Qué te detiene? (Conflicto) : los profesores del colegio, mis amigos, el mismo Sirius Black.


Con esta información acerca de mis personajes, ahora sé cómo van a reaccionar cuando ocurran los eventos de la historia, cuando otros personajes con agenda propia metan sus narices, y cuando las cosas no ocurran como se habían planeado.

21/3/17

La diferencia entre Escena, Secuencia y Capítulo [Escribir Novela]





Hay diferencias importantes entre Escena, Secuencia y Capítulo que responden no solo a un uso de lenguaje sino también a la manera en que escribimos, en ritmo y estilo. A saber:


LA HISTORIA ES UN TREN

Escena


La escena corresponde a la acción que ocurre en un marco de tiempo lineal y generalmente en una misma ubicación/lugar, o dentro de una misma «burbuja temática».

Un salto hacia delante en el tiempo narrativo, o un cambio en la configuración / ubicación / tema, marca el final de una escena y el comienzo de una nueva. Llamamos a esto un "quiebre de escena" y usualmente se identifica con tres asteriscos.

LA ESCENA ES UN GRUPO DE ASIENTOS EN EL CARRO DEL TREN; Y EL/LOS PERSONAJES AVANZAN POR EL CARRO

Secuencia


La secuencia es una colección de escenas que están conectadas o relacionadas de manera significativa entre sí, ya sea de forma dramática, narrativa o temática. Una novela se compone de muchas secuencias, al igual que una secuencia se compone de varias escenas.

El "enfoque de tres actos" del desarrollo de una secuencia, incluye una escena de introducción del problema, seguida por una escena que contiene la acción principal o conflicto y luego una escena que se centra en la respuesta a esa acción o conflicto. Estas tres escenas trabajan juntas para formar una secuencia corta.

Una secuencia no tiene que limitarse a sólo tres escenas.

Capítulo


El capítulo es una herramienta que los autores usan para obligar a sus lectores a respirar, y demuestra un cambio concreto en la historia. Algo cambia de manera importante.

Una ruptura de capítulo, entonces, es una herramienta dramática de nuestro arsenal narrativo.

Algunos autores prefieren capítulos más largos que reúnen múltiples escenas y secuencias, mientras que otros autores prefieren que cada capítulo contenga sólo una sola escena.

Los capítulos más largos a menudo se sienten más inmersivos para el lector. Los capítulos más cortos, por otra parte, dan una sensación de rapidez a la historia.

Los descansos entre capítulos sirven como una oportunidad para cambiar de narrador o de tono o incluso de formato.

EL CAPÍTULO ES UN CARRO DEL TREN; Y UN NUEVO CAPÍTULO EQUIVALE A CAMBIAR AL CARRO SIGUIENTE.

Resumen


La escena es una pieza de acción continua, contenida en un tiempo y una ubicación determinados.

Varias escenas con un hilo narrativo conectado trabajan juntas para formar una secuencia.

Los capítulos son una herramienta estilística que los autores usan para crear una ruptura momentánea y dramática en la narración.

1/12/16

La sub-trama como tema principal de una historia


Durante 2016 hice dos talleres literarios de escritura de novela de ficción. Ambos fueron ligeramente distintos entre sí, en contenidos y estructura. Pero hubo algo que tenían en común, algo que definió la manera en que miramos las historias incluso antes de comenzar a escribirlas: y eso es la sub-trama.

Ricardo Piglia, autor argentino, postuló en 1986 una tesis nada novedosa, pero que resume este tema de la siguiente manera: un cuento siempre cuenta dos historias; la primera es la historia visible, el cuento, que sería contado según los estereotipos de una tradición o género literario; y la segunda es la historia secreta, que se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión, y es la clave de la forma del cuento.

Lo que Piglia llama "la historia secreta" es todo aquello que se deja entrever en la historia visible, pero que no forma parte de la trama; la historia secreta es parte del contexto, del trasfondo, es parte del mundo que habitan los personajes, tanto externo como interno, y es efectivamente lo que da forma a la historia. Es lo que yo llamo la sub-trama y según Piglia, es la historia que queremos contar.

La sub-trama (sub-plot) es el tema profundo que nos consume y apasiona, es lo que queremos decir, es aquello que queremos explorar y es la razón por la cual escribimos una historia, ya sea en forma de guión, novela, cuento o poesía. Y la trama (plot) es el vehículo que nos permite transportar esta historia secreta desde nuestra reflexión interna hacia un texto de ficción que se pueda consumir.

Las historias que contamos son un medio de transporte de ideologías, ideas y temas; como los programas del Disney Channel, que no solo cuentan historias entretenidas para niños y niñas, sino que también imprimen en el subconsciente pre-adolescente los códigos del lenguaje, morales, éticos y estéticos de un niño-Disney estándar. La aguja hipodérmica aplicada.

Mi visión del tema se resume en que las historias de ficción que contamos son caballos de Troya: por fuera son objetos de entretenimiento, mientras que por dentro transportan ideologías, ideas y temas en forma de una historia secreta.

*Acerca de la imagen: en la película La Princesa Mononoke, del director Hayao Miyazaki, se nos cuentan muchas historias en forma de sub-trama; una de ellas es la historia de los leprosos en Japón.

25/4/16

Cabezas parlantes en una habitación blanca [Escribir Novela]



Hace un tiempo me encontré con este problema en una novela que compré y leí con mucho entusiasmo, pero que me defraudó de muchas maneras. No sabía cómo definirlo: uno o más personajes tienen diálogo, pero el lector no tiene manera de saber dónde ni cuándo ocurre la acción, o cómo es el lugar en el que se encuentran, cómo reaccionan, nada. Solo diálogo.

Es una situación desconcertante, porque el lector necesita al menos una señal de dónde y cuándo ocurren las cosas; un poco de contexto es necesario, sino obligatorio. En caso de no haber contexto de tiempo y espacio, la sensación que queda es la de estar leyendo a cabezas parlantes en una habitación blanca.

¿Pero cómo dejar en claro dónde y cuándo ocurren los diálogos?

Lo normal es que las escenas tengan una pequeña introducción, desarrollo y conclusión, desde el punto de vista del protagonista, mostrando el dónde y el cuándo. No es necesario hacerlo muy explícito, es necesaria una buena cuota de estilo literario.

Doy dos ejemplos:

MAL:
Ben se levantó del sillón.
—Me tengo que ir —dijo Ben.
—Pues que te vaya bien —dijo Leticia y se marchó a su habitación.
Ben salió dando un portazo, enojado.

BIEN: 
  Ben se levantó del sillón, esa mole de cuero anticuada que habría sido el deleite de sus abuelos. Esta era probablemente la última vez que oyera la carcasa de pino reclamando por su sobrepeso.
  —Me tengo que ir —dijo Ben echando un vistazo al comedor apenas iluminado por una lámpara de pie junto a la mesa vacía y aterrizando en Leticia, parada junto a la chimenea apagada y mirando inexpresiva el vino en su copa. Ben pensó que se veía aún hermosa, aunque ella debía pensar distinto de sí misma. No quería ni imaginar lo que pensaba de él y su problema alimentario.
  —Pues que te vaya bien —dijo Leticia y salió de la sala sin mirarlo. Ben la oyó subiendo las escaleras y cerrando la puerta del baño con pestillo.
  Ben se mordió la lengua para no gritar todo lo que sentía. No quería pelear más en una guerra que ya estaba perdida. Salió de la casa dando un portazo, arrepentido de inmediato porque dejó la caja con rollos de canela en el refrigerador.
En el primer ejemplo, solo hay acción y diálogo. Ocurren cosas, pero sin profundidad, sin contexto, sin desarrollo, sin propósito. Una historia completa escrita en ese formato minimalista podría tener aceptación de la crítica literaria, tal vez, pero no todos tenemos gusto por el café descafeinado.

En cambio el segundo ejemplo es la misma historia, pero rebosando de contexto y detalle. El lector entiende lo que ocurre, dónde, y la noción del cuándo está presente aunque no de manera explícita. Ese es mi estilo personal, no puedo pedir que todos escriban como yo, pero sirve como ejemplo.

En el primer ejemplo, sin más información que la que disponemos, no es posible saber dónde ni cuándo ocurren los diálogos. En cambio en el segundo sabemos mucho más y con pequeños detalles (sillón, lámpara, chimenea) nos hacemos la idea de un contexto más claro. 

Al final, gran parte del procesamiento de las descripciones ocurre en la cabeza del lector. Nosotros escritores damos algunas pinceladas y el lector llena los espacios vacíos. Pero es obligatoriamente necesario que haya pinceladas de contexto, para que el lector pueda hacer su parte del trabajo.

Para mí el rey de la descripción es Stephen King. En su libro Mientras Escribo hay un capítulo completo donde explica cómo lo hace.


17/10/15

El Test de Mako Mori



Ya conocemos el Test de Bechdel, con el que podemos demostrar si una historia es sexista o no por el simple hecho de tener personajes femeninos que hablan entre ellas y que no hablan del hombre/protagonista.

En el caso del test de Mako Mori, personaje de la película Pacific Rim, nos encontramos con una manera de ver las historias en las que el personaje femenino efectivamente tiene un rol en ellas.

Este test no es aplicable a las historias donde la protagonista es mujer y tiene personajes secundarios varones, simplemente porque razones.

En el Test de Mako Mori, la historia:

a) tiene al menos un personaje femenino;
b) que tiene su propio arco narrativo;
c) y que no se trata de apoyar la historia de un hombre.

Creo que aparte de Pacific Rim, hay muy pocas historias que pasan la prueba.

Diferencia entre Problema, Obstáculo y Conflicto [Escribir Novela]



Son conceptos que utilizamos al momento de trabajar la historia antes de escribirla, mientra la escribimos y después cuando la editamos. Los escucharán todo el tiempo, pero a veces se nos va la diferencia.

Problema


Planteamiento de una situación cuya respuesta desconocida debe obtenerse a través de métodos científicos (y del ingenio de los personajes de una obra, aunque el método científico es la mejor manera de resolverlos).

Obstáculo


Impedimento, dificultad, inconveniente (que se interpone entre el protagonista y su objetivo en la historia).

Conflicto


Coexistencia de tendencias contradictorias en el individuo, capaces de generar angustia y trastornos neuróticos (aunque las neurosis son lo último que queremos que le ocurra al protagonista).

En una historia, el/la protagonista debe resolver un problema sorteando obstáculos (puestos por el/los antagonistas); los problemas y obstáculos producen conflictos internos y externos en el/la protagonista.

8/8/15

5.000 palabras por hora, escribir rápido, escribir mejor [Escribir Novela]


Compré este libro porque me pareció que era la solución a mi problema de baja productividad literaria. Mi promedio histórico, medido a lo largo de muchos años, siempre ha sido de 750 palabras por hora. Es un número bajo, que demuestra que dedico demasiado tiempo a corregir y editar a medida que avanzo.

Así que escuché un podcast en el que entrevistan a Chris Fox, autor del libro, y me convenció. Me dije que lo peor que podría ocurrir es que sea un charlatán y que no salga de mi límite histórico de 750 palabras por hora. Así que compré el libro.

Resultó ser un libro corto de unas 10k palabras en letra grande, que leí de corrido en una sentada. Eso me causó una interesante decepción apenas lo recibí, casi una sensación de estafa. Pero cuando lo leí mi reacción fue distinta, comprendí que es un libro pensado para ir al grano, ser directo y preciso, sin tanto ejemplo ni relleno, y al final aprecio más esta modalidad que un grueso manual lleno de challa y aserrín, como otro manual que compré por curiosidad y del que obtuve apenas diez páginas útiles de un total de trescientas. No diré cuál. No insistan.

El libro trata exactamente de aumentar la productividad y alcanzar las 5.000 palabras por hora. Escribir más y mejor en el mismo tiempo que uno solía dedicar a escribir, corregir y editar una misma página de Word. Su metodología consiste en cronometrar cada sprint (carrera), partiendo por sprint de cinco minutos. Y dedicarlos solo a escribir, sin retroceder, din mirar, sin editar, sin importar el error obvio que acabas de cometer. Solo escribir como un energúmeno que tiene que cumplir con una meta.

Prometo, juro por mis dedos, que el primer día, practicando con los sprint de cinco minutos, llegué a 2.448 palabras por hora. Y al día siguiente alcancé las 3.168 palabras por hora.

De 750 a 3.168 hay una tremenda diferencia. Y es todo lo que necesito saber y entender, porque esto resuelve mi problema de una vez. Efectivamente puedo lograr un promedio de tres mil palabras por hora como base, hoy, y eso me llena de esperanzas.

Para practicar escribí un cuento que llevo años quereiendo escribir. En total escribí 7.175 palabras en cuatro sesiones de varios sprint consecutivos, con breves descansos entre cada uno. El borrador está lleno de errores, pero es un borrador cero, la versión previa al borrador real que luego editaré para que se convierta es un cuento. Y ese es el gran salto: pasar de escribir una historia que quede casi lista en la primera etapa (750 palabras por hora), a asumir que no es necesario escribir con total perfección el primer borrador, sino que solo hay que escribir, sacarlo fuera y terminarlo (3.000 palabras por hora).

Hay que entender que 750 palabras por hora no está mal, incluso si es lento y difícil. Pero en mi caso, que tengo escasas horas en la semana que puedo dedicar a la escritura, 750 palabras por hora es una vergüenza. A ese ritmo, con apenas 6 horas por semana (en promedio), me da un total de 225.000 palabras al año, sin descontar todos los días que no podré escribir por cualquier motivo. En cambio con 3.000 palabras por hora, son 900.000 palabras al año, escribiendo solo 6 horas por semana. Cualquier mejora en ese promedio dispara el total de palabras al año a números que no quiero ni calcular, porque me dan ataques de ansiedad.

La cantidad de borradores que podría producir en un año... A esto no le estamos agregando ni descontando nada. Faltan las horas de corrección, análisis y edición, que es el equivalente al tiempo de escritura por tres. Eso es otro universo completamente distinto. Pero la diferencia entre tener un borrador de 50k terminado en 4 meses (y por ende un manuscrito listo para publicar en un año), y ese mismo borrador en 3 semanas (con el manuscrito terminado en tres meses), me vuela la cabeza con posibilidades.

Y esto es solo el comienzo. Debo seguir practicando, porque no basta con sacar todo ese texto afuera. Es necesario entrenar el cerebro para que cada sprint sea completo, lleno de sentido, y no solo una improvisación contextualizada en torno a una historia. Según el libro de Fox, y es a lo que aspiro, llegará el momento en que el borrador cero tendrá muy pocos errores, y podría llegar a escribir 5000 palabras por hora.

El método es simple, y creo que puedo compartir con ustedes lo mismo que el autor explicó el el podcast, sin miedo a que me demande.

Cuando aprendes a conducir una vehículo, sea un auto, moto o bicicleta, tu cerebro tiene la elasticidad suficiente para aprender las reglas y los métodos asociados a la conducción. Con la práctica te vuelves experto. Y llega el día en que puedes conducir sin tener que estar pendiente de cada detalle, cómo mueves tal palanca o cuándo presionar qué botón, porque tu cerebro ya lo sabe y de cierta manera esos comportamientos se vuelven conscientes y automáticos. Lo vivo todos los días, durante mi trayecto en auto de la casa al trabajo y luego de regreso. Tengo un auto mecánico, con palanca de cambios, espejos, tres pedales y pasajeros.

El proceso de escribir más y mejor sigue la misma lógica. Si entrenas tu cerebro para escribir sin parar, siguiendo la estructura lógica de la historia que tienes definida de antemano, conociendo los detalles del plot, personajes y escenario, entonces la historia debería fluir por tus dedos. Si entrenas lo suficiente, tal como yo estoy haciendo y no me voy a detener hasta alcanzar las 5.000 palabras por hora, lograrás escribir con suficiente claridad y rapidez para transcribir ese libro que tienes en la cabeza, directo desde tus dedos hasta el procesador de texto.

Los sprint consisten en tener un cronómetro a mano y un procesador de texto que cuente palabras. Te sientas a escribir durante cinco minutos cronometrados, cuentas las palabras y las pones en una planilla excel. Repites el proceso todas las veces que puedas y ves en tiempo real cómo la cantidad de palabras aumenta, y en el mediano plazo verás también que la calidad mejora.

Uso este cronómetro en mi teléfono y Word de office. No necesito más. Para contar las palabras las pongo en un documento excel y la multiplico por 12 (? * 12 = PPH). En mi caso, mi mejor tiempo cronometrado hasta ahora son 264 palabras en 5 minutos, equivalentes a 3.168 PPH.

Hay otras partes del libro que te podrían interesar, como técnicas de estructuración y escritura, metodología de trabajo y etc, pensadas para escritores que tienen poco tiempo para escribir y mucho texto que por tipear, tal como yo. Si estás en la misma situación, te recomiendo que lo leas, está en inglés, en formato ebook e impreso. Puedes conseguirlo aquí.

30/7/15

Escribir una novela en 5 pasos [Escribir Novela]



Éste es el método de Rachel Aaron, autora de novelas exitosas en Amazon y además del manual de escritura 2K to 10K, que leí y es espectacular. Si quieren conseguirlo, está en formato eBook en Amazon.

El artículo original está en el Blog de Rachel Aaron, en inglés (link al final del artículo). La versión que leerán aquí está editada y reducida, pero dice básicamente lo mismo.

Paso 0


Decide qué libro quieres escribir. Seguramente tienes cientos de ideas. Pero no todas merecen que las escribas ahora. Algunas necesitan más tiempo para madurar. Y una vez que te decidas, no temas a detenerte en el proceso de planificación de la novela, porque es mejor hacerlo antes de comenzar a escribirla que perder valiosas horas de escritura.

Paso 1


Escribe todo lo que sabes de la historia, el ambiente y los personajes. Son ideas, detalles de los personajes, situaciones que quieres escribir, escenas, el orden de los acontecimientos, etc. Todo lo que sepas de la historia, escríbelo, no importa el orden, no importa que más adelante cambies de idea y decidas otra cosa con respecto a lo que acabas de transcribir.

Paso 2


Construye los cimientos de la historia. Es worldbuilding, creación de mundos (no tiene que ser necesariamente de fantasía o CF). El (o los) protagonista(s) y los personajes que participan en su historia, quiénes son, por qué están allí, qué hacen, cómo lo hacen, de qué manera influyen en la historia y en los conflictos; cómo visten, qué edad tienen, qué opinan de X, Y y Z, a qué le temen, qué es lo que aman, qué es lo que odian. El argumento de la historia, el evento que da inicio al problema y el final que soluciona el problema (o que produce un problema mayor); más todos los eventos a lo largo de la historia que representan pruebas para el o los protagonistas y de qué manera influyen los demás personajes. El ambiente donde transcurre todo, detalles del lugar o lugares, por qué estos lugares y no otros, cómo influye el paisaje y el escenario en la historia, los personajes y sus decisiones.

Paso 3


Llenar los vacíos. Al llegar a este punto, ya has creado los cimientos, la novela tiene personajes, escenarios, principio, final y otros eventos importantes. Ahora lo que tienes que hacer es llenar el Plot o argumento (Plot = eventos que ocurren en la historia, con causa y efecto, a quién le ocurre, dónde y por qué). Esta parte es difícil, porque requiere detalles y justificaciones para los eventos que ocurren ates y después. Lo bueno de esto es que es un plan, no es la novela, así que puedes editar, agregar y quitar partes del Plot, hasta que quede súper.

En esta etapa se construye la historia tal como la escribirás después. Si te bloqueas o no sabes cómo seguir, recuerda que es un plan y no es necesario escribirlo de manera lineal. Ve al final, que ya tienes escrito, y construye la historia desde allí hacia atrás.

Puedes ser tan específico(a) como quieras al describir cada evento del Plot, pero no seas demasiado específico, para permitirte algo de creatividad cuando estés escribiendo la historia.

Paso 4


Construye el mapa. No es lo mismo que el paso anterior, sino una profundización necesaria:


  • Haz una línea de tiempo con los acontecimientos. Así verás problemas de secuencia, como el tiempo que un personaje demora en ir de un punto a otro o los eventos que ocurren paralelamente y que no están sincronizados en realidad.
  • Dibuja un mapa. Si tu historia transcurre en una casa, ten en cuenta dónde están las habitaciones. Si ocurre en la calle, dónde están los puntos cardinales, por dónde sale el sol. Si es una ciudad real, usa Google Maps. Si es una ciudad ficticia, usa Google Maps.
  • Escribe una lista de quién sabe qué, y cuándo. Esto es muy útil cuando trabajas con misterios, o cuando el conocimiento o la posesión de una información específica es relevante para la historia.
  • Escribe una lista de las escenas consecutivas. Una escena es un evento que ocurre en un mismo ambiente, dentro de un mismo periodo. Haz la lista de tal manera que al leerla, sepas qué ocurre y cuándo en el orden de tu novela.
  • Chequea que no te falte nada en la historia, lee todo de nuevo, no dejes nada para después.

Paso 5


Comienza a escribir. Encuentra un horario y lugar tranquilo, y dedica tiempo a la escritura de esa historia. Sigue tu listado de escenas. Revisa el Plot o las fichas de personajes cuantas veces sea necesario. Y cuando termines, comienza el proceso de nuevo.





Original en inglés: http://thisblogisaploy.blogspot.com/2011/09/how-i-plot-novel-in-5-steps.html

5/7/15

Cómo crear un personaje ficticio



Un amigo me lo preguntó y comencé respondiendo «fácil»… para luego atiborrarlo con un discurso de una hora acerca de esto y aquello que componen a un personaje, los sí y los no, etcétera. No fue una explicación para nada fácil.

Porque en realidad crear un personaje complejo y verosímil no es tan fácil como parece. A mí me resulta fácil hasta cierto punto, porque los personajes simplemente se presentan ante mí y yo los ayudo a crecer; ese es mi súper poder mutante. Pero no todos tienen la misma suerte que yo.

¿Cómo se crea un personaje ficticio?


Los personajes ficticios son personas, incluso los personajes no humanos de la fantasía o las fábulas. Y como personas que son, tienen alegrías, miedos, rabia, disgusto y pena; también tienen aspiraciones, objetivos que quieren cumplir y conflictos con otros personajes que les rodean.

Una persona real tiene tantas capas de complejidad, que dedicar tiempo en una novela para desarrollarlas sin aburrir al lector y además avanzando con la historia es prácticamente imposible. En los perfiles de personajes reales importantes para la historia, se trabaja sobre un objetivo del protagonista (relacionado con quién es o llegó a ser, o algo importante que hizo, sea bueno o malo según el estándar moral y social); y toda la historia del protagonista parece girar en torno a la construcción de ese evento o momento relevante en la vida del protagonista. Entonces todo aquello que no aporta información crucial del personaje para construir su perfil, queda fuera de la historia.

Con un personaje ficticio es igual. Las características del personaje contribuyen de una manera u otra al desarrollo de la historia. Si el personaje tiene mal genio, y su carácter causa conflictos con otros personajes, y esos conflictos son importantes para la historia y para mostrar aspectos de una idea, mundo, evento o personaje(s), pues entonces el mal genio del personaje es relevante para la historia.

Hay ocasiones en que es necesario saber mucho del personaje para poder abordarlo de manera verosímil. Y para lograrlo, hay que construir una ficha completa acerca de sus gustos y disgustos, estatura, colores, formas, experiencias y principales «botones de conflicto» (eventos externos que los hacen tomar decisiones que no siempre son acertadas).

En la Web seguramente encontrarás muchos ejemplos de ficha de personaje, y la mayoría dicen lo mismo; pero algunas veces, luego de hacer un arduo trabajo describiendo a todos los personajes, nos damos cuenta de que hay uno o más que solo están presentes en la historia para causar un conflicto o entregar una solución a un problema, y el resto del tiempo son superfluos o no aparecen para nada en el desarrollo de los acontecimientos; son comodines, y, por lo tanto, son aburridos, son una solución fácil y muestran el pobre juicio del autor.

Para evitar ese momento crítico, hay un par de preguntas que me hago cada vez que creo un personaje, sea protagonista o no, y que podrían serte útiles:


  1. ¿El personaje es un aporte para la historia? (Aporta de alguna manera al desarrollo de los acontecimientos, o a destacar alguna característica positiva/negativa del protagonista o antagonista, o a mostrar un elemento relevante del mundo; o dicho de otra manera, es útil)
  2. ¿El personaje es la causa de un Conflicto (y la o las consecuencias que produce, con sus ramificaciones) o es parte de la Solución a un problema (o ambas)?
  3. ¿El personaje está presente en la historia desde el principio y hasta el final? (Con «presente» me refiero a «presente en la escena» e interactuando, o «ausente de la escena» pero presente «en espíritu» en los pensamientos y diálogos del resto de los personajes)
Si la respuesta a estas tres preguntas es afirmativa, eso significa que conoces bien la historia que quieres contar y que conoces bien al personaje, lo suficiente para que su participación en la historia sea relevante.

¿Personaje principal, secundario o terciario?


No uso tales definiciones, porque lo único que logran es confundirme. Para mí los personajes entran y salen de escena y son importantes a la historia en general. Todos mis personajes son tridimencionales, tienen varias capas de complejidad, incluso si entran y salen rápidamente o si no tienen ni una sola línea de diálogo. Los personajes unidimensionales son útiles, pero son una solución simple y aburrida.

¿Es tu personaje un protagonista o antagonista o personaje dinámico?




El protagonista de la historia es quien tiene más que perder (Batman). El antagonista es el protagonista de su propia historia, y no necesariamente es el malo (Harvey). El protagonista y el antagonista usualmente tienen un mismo objetivo, pero distintos medios para lograrlo, compiten o sencillamente son enemigos (o desean ser el otro, pero no pueden). 

El personaje dinámico es el que desata el conflicto inicial y empuja al protagonista y antagonista para que lo resuelvan, y en cierta forma es el personaje que hace que la historia avance, aunque sea forzando a los demás a moverse (Jocker).

El protagonista es usualmente el punto de vista con el que cuentas la historia. Cuando tienes distintas escenas o capítulos con distintos personajes como punto de vista, esos personajes se convierten en protagonistas de su propia historia. Las novelas grandes y complejas, como Juego de Tronos, tienen una docena de protagonistas y todos son relevantes (hasta que los matan) e incluso después de muertos siguen siendo un aporte.

En mi caso, prefiero un solo protagonista/punto-de-vista. Y tal vez te interese conocer el Arco Argumental de los Personajes.


26/3/15

La manera correcta de hacer un Cliffhanger



El Cliffhanger es una escena que deja al lector en suspenso. Se usa en literatura para forzar la atención en lo que viene a continuación. Y hay dos tipos de Cliffhanger:


  1. Algo ocurre y el personaje se sorprede... pero la única manera de conocer aquello que lo sorprendió, es leyendo el capítulo siguiente.
    Este es el Cliffhanger más común y es también el más odiado por los lectores, porque hace una promesa de sorpresa que no siempre se logra. En la mayoría de los casos acaba con una mayor decepción por parte del lector.
  2. Algo sorprendente ocurre al personaje, algo que cambia su entendimiento acerca de algo relevante en la historia. Y el lector a continuación quiere saber de qué manera los personajes van a lidiar con este cambio en el estatus-quo.
    Este es el Cliffhanger menos común y es también el más difícil de lograr, porque la satisfacción del Cliffhanger ocurre dentro de la misma escena, pero abre nuevas posibilidades que no fueron consideradas antes y esto crea suspenso e interés en el lector.
En el Cliffhanger 1, el protagonista abre la puerta, se sorprende, grita aterrado, se acaba la escena y no se sabe más hasta dos o más escenas en el futuro, cuando volvemos con el protagonista que acaba de encontrar a su padre del otro lado de la puerta, y resulta que su padre es un vampiro.

En el Cliffhanger 2 el protagonista abre la puerta, se sorprende, grita aterrado, ve que su padre es un vampiro, y esto cambia todo en la vida del protagonista. El padre es el mismo, solo que ahora el protagonista sabe algo que no sabía de él. ¿Cómo va a sobrellevar este nuevo conocimiento?

En ambos casos el padre es un vampiro. En el primero se nos obliga a mantener un suspenso ficticio. En el segundo se nos invita a saber más acerca de la relación del protagonista con su padre, ahora que sabe algo de él que antes no sabía.

Puedes cambiar el concepto de "vampiro" por cualquier otro que cause un shock en el protagonista, y el efecto es el mismo.

24/2/13

Estrategias: La Bomba de Tiempo



Esto se lo aprendí a Jack Bauer: La historia comienza con un deadline, desde el principio sabes que el reloj corre y que dentro de 24 horas algo terrible va a ocurrir. El protagonista tiene los minutos contados para hallar la solución. Al final de cada capítulo el reloj nos muestra que el tiempo se agota. bip... bip... bip...

Eso se conoce como "bomba de tiempo". Es una estrategia potente que mantiene al lector atrapado en el texto. Pero es también un arma de doble filo, porque te obliga a planificar y escribir tu historia de tal manera que el tiempo sea un elemento indispensable. Tu protagonista no puede detenerse a pensar demasiado, los diálogos no pueden alejarse del tema de fondo, tus escenas de acción deben ocurrir en "tiempo real" y ser rápidas.

La bomba de tiempo se caracteriza por un evento definitivo que ocurrirá en el último capítulo de tu obra. No es necesariamente una bomba, puede ser un matrimonio, la entrega de un rescate, el envío de un mail importante, la llegada a tiempo a una entrevista... pero debe ser definitivo. Si el protagonista no hace lo debido, la bomba le va a estallar en la cara. Si no llega a ese matrimonio a tiempo...


30/1/13

Diferencia entre cuento, novela corta, novela y ladrillo



La principal diferencia entre estos productos de la imaginación, está en la cantidad de palabras. Es la principal, y las demás dependen directamente de la cantidad de palabras. Más palabras son más páginas, obvio, y también más espacio disponible para desarrollar sub-tramas, conflictos secundarios, más personajes, etc. A continuación copio las definiciones de Wikipedia, nutridas con algo de mi cosecha.

Novela
Alrededor de 50.000 palabras o más. Es la medida estándar para un libro de 140 páginas. Y equivale a 80 carillas a doble espacio en letra Times new roman. Estos son valores aproximados. Más de 50.000 palabras, entra en categoría de ladrillo.

Novela Corta
17.900 a 40.000 palabras. Una novela corta o nouvelle es una narración de menor extensión que una novela y menos desarrollo de la trama y personajes, aunque sin la economía de recursos narrativos propia del cuento. Permite desarrollar a fondo al menos un elemento relevante de la historia, cuando el cuento o la novelette quedan sobrepasados.

Novelette
7.500 a 17.900 palabras. Una novelette (o, raramente, novelet) es una obra corta de ficción. La diferencia entre una novelette y otras formas de literatura es básicamente el número de palabras, así la novelette es más larga que una historia corta y menos extensa que una novela. Se puede considerar un cuento largo.

Cuento
Entre 2.000 y 7.500 palabras. Un cuento es una narración breve cuya trama es protagonizada por un grupo reducido de personajes, y que tiene un argumento relativamente sencillo. No obstante, la frontera entre cuento largo y novela corta por cierto no es fácil de trazar.

Relato
Hasta 1.000 palabras. Desarrolla una idea o concepto en su mínima expresión.

Ver también









Test de Bechdel


Junto con este test, recomiendo usar el Test de Mako Mori. Ambos nos dan una mirada más concreta acerca del sexismo en las obras que consumimos diariamente.

Úsalo para saber si tu obra es machista. Se utilizó originalmente para determinar qué películas son mayoritariamente machistas. Star Wars es una de ellas, junto con el 90% de las películas que están en el tope de las más vistas durante la última década.

El Test de Bechdel se usa para identificar cuando hay un sesgo de género en una obra de ficción. Una obra, en toda su longitud, pasa la prueba si cuenta con al menos dos mujeres que hablan entre sí acerca de algo que no sea un hombre.

1) ¿La obra tiene al menos dos mujeres que participan en ella?

2) ¿Estas mujeres tienen diálogos y al menos una vez durante la obra hablan entre ellas?

3) ¿Cuando estas mujeres hablan entre ellas, hablan de otro tema distinto de "hombres"?


No, esa no es la idea...

17/9/12

El Camino del Héroe y por qué no debes usarlo

Cuando entré, tímidamente, al mundo de los escritores que leen a otros escritores en busca de técnicas y estrategias para escribir, y esto ocurrió a principios de siglo, conocí "el camino del héroe" o "el monomito".

El camino del héroe es la definición resumida de un libro publicado en 1949 por Joseph Campbell, titulado The Hero of the Thousand Faces. En este trabajo de mitología comparativa, Campbell analiza el arquetipo del héroe hallado en un sinnúmero de obras de ficción y mitologías alrededor del mundo, y concluye que todas estas historias comparten una estructura fundamental:

  1. Mundo ordinario - El mundo normal del héroe antes de que la historia comience.
  2. La llamada de la aventura - Al héroe se le presenta un problema, desafío o aventura.
  3. Reticencia del héroe o rechazo de la llamada - El héroe rechaza el desafío o aventura, principalmente por miedo al cambio.
  4. Encuentro con el mentor o ayuda sobrenatural - El héroe encuentra un mentor que lo hace aceptar la llamada y lo informa y entrena para su aventura o desafío.
  5. Cruce del primer umbral - El héroe abandona el mundo ordinario para entrar en el mundo especial o mágico.
  6. Pruebas, aliados y enemigos - El héroe se enfrenta a pruebas, encuentra aliados y confronta enemigos, de forma que aprende las reglas del mundo especial.
  7. Acercamiento - El héroe tiene éxitos durante las pruebas.
  8. Prueba difícil o traumática - La crisis más grande de la aventura, de vida o muerte.
  9. Recompensa - El héroe se ha enfrentado a la muerte, se sobrepone a su miedo y ahora gana una recompensa.
  10. El camino de vuelta - El héroe debe volver al mundo ordinario.
  11. Resurrección del héroe - Otra prueba donde el héroe se enfrenta a la muerte y debe usar todo lo aprendido.
  12. Regreso con el elíxir - El héroe regresa a casa con el elíxir y lo usa para ayudar a todos en el mundo ordinario.
A partir de la publicación de ese libro, muchos autores de fantasía y ciencia ficción, especialmente los que escriben fantasía heroica, aceptaron el monomito como un paradigma literario que explica el éxito de esas obras mitológicas y las actuales que siguen una estructura similar. Y así fue que adoptaron los pasos del camino del héroe  como elementos de un checklist obligatorio para sus obras.

El monomito se puede reconocer fácilmente en StarWars y en El Señor de los Anillos, en The Matrix y en la mayoría de las historias que relatan una aventura.

El problema con el camino del héroe, es que no se trata de una guía paso a paso para el éxito, sino una recolección de características de obras a lo largo de la historia. Campbell jamás pensó su estudio como la estructura reduccionista que los escritores fantásticos usan hoy para sus obras. Y por eso la maldigo, porque de una u otra forma cuando pienso en una historia de aventuras, caigo de lleno en el monomito, incluso sin querer. Porque la estructura del relato está embebida en nuestro gen literario, la usamos como algo natural porque así son las historias que nos contaron cuando niños, así son las historias que vemos en pantalla todos los días. Así se escriben algunos de los libros que leemos cada día.

Uno de los errores más grandes del entretenimiento, que usó el monomito como una guía obligatoria, es StarWars. De hecho, en la segunda trilogía (las precuelas) George Lukas incluyó un aspecto del monomito que no había incluido antes: el nacimiento virgen. Sí, como la virgen María. En este caso, Anakin no tiene padre, Palpatin explica en la segunda película que un maestro sith fue capaz de crear vida. Y listo, Lukas usó todos los elementos del monomito, convirtiéndose en un esclavo del modelo a seguir.

Si una historia mía tiene alguna parte del monomito en ella, es pura y simple coincidencia. Copié la lista de la Wikipedia.

16/9/12

Dos tipos de escritores: el "descubridor" y el "ingeniero"

En mis inicios como cuentista, escribía historias sin saber para dónde iba. Es decir, descubría de qué trataba la historia a medida que la escribía. Tengo muchos cuentos así, algunos son interesantes, otros ni tanto, y alguno que otro está en la categoría de pestilente. De todo lo que he escrito, creo que hay una o dos historias escritas en esta modalidad que me hacen sentir satisfecho. Y paremos de contar.

Los descubridores como Stephen King son expertos en desarrollo de personajes. Definen un ambiente, un punto de partida, un conflicto general y uno interno... en resumen, ubican a sus personajes (complejos) en un ambiente propicio para que ocurran cosas, y se lanzan a escribir esa historia, la dejan fluir. Si llegan a un punto donde no hay donde más avanzar, escriben FIN o retroceden a algún punto de la historia donde puedan tomar una decisión diferente y reescriben a partir de ahí.

Mi novela corta Sordomudo (se puede leer gratis online) salió así, y es de las pocas que me satisfacen. Tenía una idea general de lo que quería lograr, un personaje excepcional y un mundo válido donde comenzar la historia. Y simplemente la escribí de principio a fin sin saber a dónde iba a llegar. Una vez que llegué a ese fin, regresé sobre mis pasos y edité, arreglé, agregué y quité. Nadie, mijo NADIE, escribe-descubre una historia que no necesita ser editada. La historia evoluciona y a veces es necesario retocar en retrospectiva.

Otra novela que nació estructurada y se transformó en descubrimiento a medida que la escribíamos es Psique. La escribí a cuatro manos con Sergio Amira y fue un tremendo esfuerzo de trabajo en equipo y edición constante a medida que la escribíamos. Demoramos casi dos años en terminarla, descubriendo el camino a medida que lo escribíamos, a veces planificando algunos puntos importantes de la historia.

Con el pasar de los años, y al reconocer los pobres resultados de mi escritura descubridora, inicié un arduo y extenuante proceso para encontrar la manera de estructurar una historia antes de escribirla. De hecho tengo algunos esqueletos de historias construidos con este modelo ingenieril que me llaman de vez en cuando a revisarlas, a mirar nuevos ángulos, a quitar ideas y agregar otras. De ésas, aún no escribo ninguna. Es una confesión penosa y lo admito.

Así fue que el año 2011 reconocí que tampoco puedo estructurar la historia milímetro a milímetro, pues es como si ya la hubiera escrito y no tiene ninguna gracia escribirla en serio. De verdad, tanto trabajo para definir acciones y elementos de la historia no me dejan fuerza suficiente para escribirla realmente.

Y llegué a un punto medio que me acomoda y ha rendido frutos. Hago un poco de ingeniería con el logline, defino el ambiente, los personajes (a grandes rasgos) y la estructura general de la historia en siete pasos. Esto ocupa una carilla, tal vez una y media, pero no más que eso. Así reconozco contradicciones o problemas y puedo tomar algunas decisiones antes de escribir. Y luego me dedico a descubrir los detalles finos y sabrosos de la historia dentro de ese marco general que tracé.

En un próximo post publicaré un ejemplo práctico figurado.

9/9/12

Los cuatro principios del títere

Esto se lo escuché a Mary Robinette Kowal en un capítulo de 2009 de Writing Excuses, y quedé estupefacto, al igual que el resto de los presentes en esa entrevista. Porque Mary, aparte de tener un premio Hugo y otros galardones, es titiritera profesional.

Lo que me produjo asombro de su explicación, es el método narrativo que usa para escribir, basado en los cuatro principios de del títere. Y sumado a eso, su estilo literario y su capacidad para crear y recrear buenas historias. Pero centrémonos en esos principios.

Foco


Foco es indicio de pensamiento. Lo que el títere está pensando es lo que está mirando. Lo mismo es cierto cuando estamos escribiendo. Como escritor, sólo se puede mostrar al público una cosa a la vez. Tienes que confiar en la imaginación del lector para construir esa imagen basada en esa cosa que puedes mostrar solo de una en una. Tú como escritor, controlas lo que quieres que el lector piense, enfocando tu escritura en ello.

Ritmo


El ritmo en la acción del personaje indica emoción. La velocidad a la que se hace algo dice cómo se siente el personaje al respecto. El ejemplo más sencillo es con la respiración. Si alguien entra en una habitación jadeando, no es lo mismo que si entra suspirando. En una escena de acción, las frases son cortas y explícitas. En una escena romántica, las frases son pausadas, el lenguaje adquiere un tono más íntimo. Etc.

Músculo



El músculo es la idea de que el títere se mueve por sí mismo. Por ejemplo, cuando un títere salta en el aire, el títere tiene que doblar las rodillas porque no se puede saltar sin doblar las rodillas. Sin importar donde esté el titiritero, éste es invisible a los ojos del público gracias a la noción del que el títere es un ser vivo. En un texto, si el público puede ver el titiritero, entonces pierde todo interés. En cierta forma, el autor debe ser invisible y los personajes deben mostrarse como personas reales con intereses y conflictos, con "carne".

Movimiento significativo


Con los títeres, que en general no tienen expresión facial, todo lo que hay disponible es lenguaje corporal. Así que cada vez que el títere se mueve, ese movimiento está diciendo algo al público. Al escribir la acción de un personaje, cada movimiento debe transmitir significado. No es lo mismo un personaje sentado que recibe una buena noticia y simplemente sonríe, de uno que se inclina en anticipación y salta de alegría.